Andrew Wyeth har i det 20. århundede været en af de mest populære naturalistiske malere i USA – og måske netop derfor også en maler, som de etablerede kunstkritikere ikke har brudt sig om. Grunden til den store popularitet skal sikkert søges i det faktum, at hans værker lever op til den folkelige forestilling om, at kunst skal ligne noget, skal være tro mod naturen.

Hans omhyggeligt malede og detaljerede superrealistiske malerier kan synes næsten surreelle i deres intensitet og udtrykker med en foruroligende melankoli det tragiske ved tilværelsen. Ser man samlet på hans malerier, udgør de en livslang meditation over livets skrøbelighed og dødens evige tilstedeværelse. Motiverne er efterårets og vinterens trøstesløse landskaber, de nedslidte lader og gårde i Maine og Pennsylvania, og menneskene, der frister en hård tilværelse i samfundets randområder. Malerierne udtrykker søgen og tvivl, ensomhed og resignation. Temaerne er ofte død og forfald udtrykt gennem motiver af enorme åbne vidder, tomme interiører og mærkeligt aflange vinkler.

In the previous century Andrew Wyeth was one of the most popular naturalistic painters in the USA and perhaps therefore also an artist that art critics have disliked. The reason for his immense popularity is probably that his works satisfy the popular notion that art should look like something recognisable, should be true to nature.

His meticulously painted and detailed superrealistic paintings may seem almost surreal in their intensity, and with a disqueting melancholia they express the tragedy of human existence. Taken as a whole his works constitute a lifelong meditation on the frailty of life and the ever-present death. The motifs are the bleak autumn and winter landscapes, the worn-down barns and farmhouses in Maine and Pennsylvania and the people living a harsh life of the fringes of society. The paintings express searching and doubt, loneliness and resignation. The themes are often death and decay expressed through motifs of enormous open spaces, empty interiors and strangely elongated angles.

Jeg foretrækker vinteren og efteråret, når man kan fornemme landskabets knogler - ensomheden, den døde fornemmelse af vinter. Der er noget, der venter under det hele, man får ikke hele historien at vide.

Andrew Wyeth
[Uautoriseret oversættelse: Webmaster]

I prefer winter and fall, when you feel the bone structure of the landscape - the loneliness of it, the dead feeling of winter. Something waits beneath it, the whole story doesn't show.

Andrew Wyeth

Men er det godt?

Jeg var parat til ikke at kunne lide Andrew Wyeth af alle de sædvanlige grunde. Efter at have set hans malerier og akvareller antog jeg, at de alle var poserende, melodramatiske og beregnet til at tilfredsstille masserne. Jeg kunne huske hele Helga-affæren for nogle år siden, hvor nøgenbilleder af en kvinde, der måske havde været hans elskerinde, snedigt blev omdannet af kunsthandlere til et orgie af halvvejs kultagtig vulgaritet. Den "oplyste" mening var, at Wyeth var verdens største søndagsmaler, en hobbymaler som kan få en skål æbler til at ligne en skål æbler, og som så vinder førsteprisen i den lokale bank.

Men nu, hvor jeg har set Wyeths landskaber i levende live på Whitneys nye udstilling "Unknown Terrain" er jeg nødt til at revidere min opfattelse. Jeg vil endda gå så langt som til at sige, at den nærmest universelle hån, som denne plagede maler har fået dynget på sig igennem det sidste halve århundrede, er et af de mest deprimerende eksempler på kritikernes uretfærdighed i den samlede nyere kunstlitteratur.

Når man ser på disse spinkle, fint tegnede billeder af efterårskrat og vinteragtig dysterhed, kan man undre sig over, hvad der har forårsaget som meget had. Som Whitneys museumsdirektør Adam C. Weinberg skriver i kataloget: "Få kunstnere har bragt kritikernes blod så meget i kog som Andrew Wyeth. Det er underligt, at en af århundredets mest traditionelle malere giver anledning til mere vrede end mange af de radikale avantgarde-kunstnere." […]

I mange år har Andrew Wyeth været enestående på to måder. Han har været en af de moderne kunstnere, som folk, der ikke kan lide moderne kunst, kan lide. Og han har været den eneste kunstner, som kunstverdenen på trods af sin indgroede servilitet er villig til at angribe. Han har altid været en enspænder. Da abstraktion var det store modeord, benyttede Wyeth en realisme, som i sin tekniske virtuositet kunne hamle op med de flanderske mestre fra det 15. århundrede. Da ironi og hentydninger var det foretrukne, forblev Wyeth urokkeligt oprigtig.

Jeg vil tro at man – hårdt presset – kunne hævde, at Wyeth i virkeligheden er en modernistisk ballademager i gammeldags tøj. Man ville i hans værker kunne afdække elementer af den fremmedgørelse og trøstesløshed, som er gangbar mønt i det modernistiske rige. Man kunne endda påstå, at de etablerede kritikeres primitive foragt er det nærmeste de på dette sene tidspunkt kan komme på at føle, hvad de fine akademimedlemmer følte for mere end et århundrede siden, da de første gang blev stillet overfor impressionismens kætteri. Man kunne kort og godt hævde, at Wyeth viser, hvad ægte oprør, ægte integritet, ægte kunstnerisk mod er: at holde fast i sin vision midt i en tidevandsbølge af nærmest universel hån og foragt. At argumentere på denne måde ville dog blot fastholde den idiotiske idé, at for at blive taget alvorligt skal en kunstner først og fremmest være moderne, eller postmoderne. Det eneste kriterium, vi behøver at anlægge på en kunstner, er faktisk, om han er god eller ej. Og Wyeth kan, når han er bedst, være ypperlig.

Reaktionerne på Wyeth siger meget vel mere om kritikerne end om kunstneren. At opfatte ham som en klatmaler med et talent for at male græs, at identificere ham med hans mest vulgære efterlignere er at overse, hvad enhver kritiker med respekt for sig selv må være i stand til at se: at Wyeth som minimum er drevet af de samme formelle ambitioner som de bedste af de gamle mestre og de bedste modernister. Han er kun overfladisk, hvis man kigger overfladisk på ham, og enhver, der tror, at Wyeth kun er ude på at male et hus, der ligner et hus, sover simpelthen i timen. Faktisk tænker Wyeth, som alle gode kunstnere siden tidernes morgen, i form og farve, og han genskaber alt, hvad han ser, ud fra dette.

Strukturmæssigt har mange af hans værker den samme fortræffelighed som gode fotografier – fx. af Steichen eller Walker Evans. I Hoffman's Slough fra 1938 omsætter han en dybgrøn mark til en resonansrig fladhed, hvor dybdedimensionen på sigende vis er gengivet som højde. Heavy Sea, der er malet et halvt århundrede senere, er inspireret af den rent visuelle rytme i et stakit set på baggrund af en ensartet grøn mark. Selvom Wyeth er mindst dramatisk som kolorist. idet han foretrækker en næsten monokromatisk palet af brun, beige og grå, anvender han farver meget dygtigt i Laaka Farm og Snow Flurries, og han kan nu og da overraske os med et underligt glad og uventet valg, som den pludselige men beherskede eksplosion af blåt der udgør vinduesrammen i Love in the Afternoon fra 1992. […]

Med disse tre sæt værktøj ­- dramatisk formalisme, begrænsede farver og en intenst observeret realisme – har Wyeth skabt en verden, der er helt hans egen. For at være ærlig er dette en deprimerende verden med brakland og overtrukken himmel, i hvilken mennesket er noget uheldssvangert, man er kommet i tanke om bagefter. Wyeths mest berømte maleri, Christina's World, er et af de få kulturelle produkter uden for musikkens og filmens verden, som har opnået ikonagtig status i det forløbne halve århundrede. På billedet ser vi en invalid kvinde, der ligger i det høje græs i forgrunden og kigger op mod det hus, hvori hun har boet hele sit liv. Som i alle de bedste af Wyeths værker er den omhyggelige realisme underlagt en dramatisk komposition, hvor dybden endnu engang gendannes som højde. Dette værk indfanger Wyeths verden perfekt: sørgmodig, kværulantisk, uden selvmedlidenhed og uden at udvise nogen særlig medfølelse for nogen som helst. Der er en Hardy-agtig fatalisme hos Wyeth, men uden nogen af de poetiske, mytologiske antydninger af nåde, som ofte virker formildende på Hardys tragiske livsopfattelse. Da et sådan syn på tingene ikke er helt uforståelig for folk i kunstverdenen, hvad får dem så til at vende sig bort med en sådan instinktiv væmmelse? Det kan da kun være fordi Wyeth – i denne ironiens tidsalder – er den mindst ironiske og mest morbidt ligefremme kunstner, vi har.

John Gardner
National Review, August 3, 1998
[Uautoriseret oversættelse: Webmaster]

But is it good?

I was prepared to dislike Andrew Wyeth for all the usual reasons. Having seen his paintings and watercolors in reproduction, I assumed they were all posing, melodramatic crowd-pleasers. I remembered the whole Helga incident of a few years back, in which nudes of a woman who may have been his mistress were shrewdly parlayed by dealers into an orgy of mid-cult vulgarity. The ''informed'' opinion was that Wyeth was the world's greatest Sunday painter, the sort of hobbyist who gets a bowl of apples to look like a bowl of apples, and then wins first runner-up at the local bank. 

But now, after seeing Wyeth's landscapes in the flesh at the Whitney's new exhibition, ''Unknown Terrain,'' I feel compelled to revise my assessment. More than that, I would go so far as to say that the almost universal scorn that has been heaped on this beleaguered painter over the past half-century is one of the most disheartening acts of critical injustice in the whole of the recent literature on art. 

Looking at these frail, finely lined images of autumnal thickets and wintry glooms, one wonders what could have occasioned so much hatred. As the Whitney curator, Adam D. Weinberg, asserts in the catalogue, ''Few artists have made the blood of so many critics boil as Andrew Wyeth [has]. It's curious that one of the most traditional painters of the century raises more ire than many of the radical artists of the avant-garde.'' […] 

For many years now, Andrew Wyeth has possessed a twofold uniqueness. He has been the one modern artist favored by people who don't like modern art. And he has been the one artist whom the art world, despite its inveterate servility, is willing to attack. He was always a loner. When abstraction was the rage, Wyeth invoked a realism whose technical virtuosity rivaled the masters of fifteenth-century Flanders. When irony and allusiveness became the bywords, Wyeth remained unflinchingly earnest. 

I suppose that, if pressed, one could make the case that Wyeth is in fact a modernist firebrand in conventional clothing. One could presume to uncover in his works elements of the alienation and bleakness that are the coin of the modernist realm. One could even argue that the establishment critics' visceral disgust at Wyeth is the closest they can come at this late date to feeling what the beribboned Academicians felt when, more than a century ago, they first confronted the heresy of Impressionism. In short, one could argue that Wyeth is what real rebellion, real integrity, real artistic courage consists of: holding true to one's vision amid a tide of almost universal mockery and contempt. To argue in this way, however, would merely perpetuate the idiotic doctrine that, to be taken seriously, an artist must be modern, or post-modern, in the first place. In fact, the only criterion that we need apply to an artist is whether he is any good. And Wyeth, at his best, can be superb.

Reactions to Wyeth may well say more about the critic than about the artist. To see him as a dauber with a knack for painting grass, to identify him with his crudest imitators, is to overlook what any critic worth his salt must be able to see: that Wyeth is, at the very least, impelled by the same formal ambitions as the best old masters and the best modernists. He is superficial only to superficial inspection, and anyone who supposes that all Wyeth wants is to paint a house that looks like a house is simply not paying attention. In fact, Wyeth, like all good artists from time immemorial, thinks in forms and colors, and he reconstitutes everything he sees in those terms.

Structurally, many of his works have about them the excellence of good photography – that of Steichen or Walker Evans, for example. In Hoffman's Slough, from 1938, he translates a deep green field into a resonant flatness, the dimension of depth tellingly rendered as that of height. Heavy Sea, from half a century later, is inspired by the purely visual rhythms of a picket fence seen against a uniform green field. Although Wyeth is least dramatic as a colorist, preferring an almost monochromatic register of browns, beiges, and tawny greys, he uses color very skillfully in Laaka Farm and Snow Flurries, and occasionally he can surprise us with an oddly happy and unanticipated choice, as in the sudden, contained burst of blue that describes the window frame in Love in the Afternoon, from 1992. [...]

Employing these three tools - dramatic formalism, pared-down color, and intensely observed realism - Wyeth has constructed a world that is unique to him. It is, to be frank, a depressing world of fallow land and overcast skies in which man is an ill-omened afterthought. Wyeth's most famous painting, Christina's World, from 1948, is one of the few cultural products outside the realms of music and film to achieve iconic status in the past half-century. In it, a crippled woman, lying in tall grass in the foreground, gazes up at the house in which she lives out her life. As in all the best of Wyeth's works, the scrupulous realism of the execution is subordinated to a dramatic composition, in which, once again, depth is dramatically reconstituted as height. This work perfectly captures Wyeth's world: dreary, cantankerous, shorn of self-pity, and demonstrating no conspicuous compassion for anyone else. There is a Hardyesque fatalism to Wyeth, but with none of the poetic, mythological grace-notes that often mitigate Hardy's tragic sense of life. Given that this view is not entirely uncongenial to art-world types, what makes them turn away from it with such instinctive revulsion? Surely it is that, in this ironic age, Wyeth is the least ironic and the most morbidly forthright artist around.

John Gardner
National Review, August 3, 1998